Un tempo lontano, quando avevo sei anni, in un libro sulle foreste primordiali (…) vidi un magnifico disegno. Rappresentava un serpente boa nell’atto di inghiottire un animale. (…) Meditai a lungo sulle avventure della giungla. E a mia volta riuscii a tracciare il mio primo disegno. Il mio disegno numero uno.
Mostrai il mio lavoro alle persone grandi, domandando se il disegno li spaventava. Ma mi risposero: “Spaventare? Perché mai uno dovrebbe essere spaventato da un cappello?”
Il mio disegno non era il disegno di un cappello. Era il disegno di un boa che digeriva un elefante.
(Antoine de Saint-Exupéry, Il piccolo principe)
Riconosciamo soltanto ciò che conosciamo e che abita con consuetudine nel nostro mondo. Tutto il resto ci sfugge o riusciamo ad afferrarlo solo grazie a uno sforzo razionale. Un adulto non può guardare e leggere il mondo con gli occhi di un bambino perché, il più delle volte, ha perso quello sguardo magico.
Analogamente, sarà più facile per noi leggere e interpretare i segni che appartengono alla nostra cultura, così quanto sarà difficile, o impossibile, attribuire un significato a qualcosa che non conosciamo. Partendo da questo presupposto possiamo accettare che guardare e comprendere, per esempio, un’opera del Quattrocento, non è cosa ovvia dal momento che abbiamo perduto buona parte delle conoscenze sulle convenzioni rappresentative di quell’epoca. L’artista appartiene alla società del suo tempo e di essa usa i codici di comunicazione, attingendo a un patrimonio culturale condiviso dal suo gruppo di appartenenza, gruppo da cui noi siamo per distanza storica inevitabilmente esclusi.
Dunque, davanti a un dipinto quattrocentesco raffigurante un episodio qualsiasi, ci troviamo di fronte alla necessità di recuperare dei codici di comunicazione diversi dai nostri, attribuire ai personaggi un’identità spesso oscura, leggere espressioni e gesti non sempre ovvii.
La cosa più importante che nella pittura trovare si possa sono li movimenti appropriati alli accidenti mentali di ciascun animale, scrive Leonardo, e nel Cenacolo di Milano c’è la più illuminante rappresentazione di questo affermazione: ogni apostolo è identificato da un proprio gesto e da una propria espressione e, come su un palcoscenico, mette in scena il dramma che si sta per compiere.
- Leonardo, Ultima Cena, Santa Maria delle Grazie, Milano
Dunque era importante saper rappresentare le emozioni sia con le espressioni del volto, sia con una gestualità simbolica che fosse facilmente riconoscibile dal riguardante. Ma quali erano le categorie dei gesti riconoscibili a un occhio del Quattrocento? Come si indicava la corrispondenza tra un gesto e un’emozione?
Non conosciamo dizionari che ci aiutino in questo senso, ma Leonardo suggeriva ai suoi colleghi di guardare alla gestualità di due categorie: i muti e gli oratori.
Se non abbiamo testimonianza circa la lingua dei segni di un muto del Quattrocento, abbiamo però qualche notizia circa la gestualità utilizzata dai monaci che avevano fatto il voto del silenzio. Consultando i lunghi elenchi dei gesti a cui il monaco poteva ricorrere, troviamo per esempio che una mano premuta sul petto indica dolore. Le mani che nascondono gli occhi invece indicano pudore. Tale informazione ci consente, per esempio, di leggere con maggiore precisione un dipinto come quello della Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso di Masaccio. I gesti dei progenitori indicano ognuno una diversa sfumatura emotiva, e insieme completano la connotazione del dipinto.
Intorno al 1504, in cerca di ispirazione per i nudi della battaglia di Cascina, Michelangelo copiò la potente immagine di Masaccio.
- Masaccio, Chiesa del Carmine, Firenze Michelangelo, D.A.G., Louvre
Un’altra fonte di ispirazione importante per il pittore erano sicuramente i predicatori che, in quanto a capacità gestuali, sicuramente non avevano nulla da invidiare agli attori. Essi infatti non sempre parlavano la lingua delle folle a cui si rivolgevano e non sempre la loro voce era sufficientemente potente da raggiungere tutto l’uditorio. L’efficacia del gesto era quindi imprescindibile. Molti dei suggerimenti che venivano dati ai predicatori sono raccolti in un testo inglese del 1520, “The Mirrors of the World”. Tra questi leggiamo per esempio che “quando si parla di un soggetto solenne si sta in piedi e si punta l’indice, quando si parla di cose celesti si guarda in alto e si indica il cielo con un dito, quando si parla di gentilezza, dolcezza e umiltà si appoggiano le mani sul petto”.
E allora il pittore del Quattrocento inserisce nelle proprie categorie rappresentative questi gesti e ricorre ad essi quando ne ha bisogno, essendo certo di essere compreso poiché questi fanno parte di un bagaglio comune.
Nel 1972, lo storico dell’arte britannico Michael Baxandall scrisse un libro: “Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento”, in cui ha cercato di ricostruire il modo in cui un uomo di quel tempo guardava la realtà. Un paragrafo di questo prezioso libro è dedicato proprio al gesto simbolico nella pittura del Quattrocento.
Di questo, e di molto altro ancora, parleremo nelle nostre newsletter e quando – speriamo – la pandemia allenterà la presa, in uno dei nostri prossimi incontri.
